Op deze pagina ga ik kort in op de vraag: Wat is dat eigenlijk voor muziekstuk? Hoe moet ik me de liturigische setting voorstellen? Hoe werd het uitgevoerd door Bach? etc.
Nederlandse vertaling: https://bach.wursten.be/cantatas/bwv244.htm.
Achtergrond info (bijbels, spiritueel, muzikaal): Erbarme dich (vrouwen rond Jezus) | Openingskoor (Wie is de dochter Sion) | Am Abend da es stille war (De stilte na de kruisafname) |Sehet, Jesus hat die Hand (de kruisverheffing) | O Haupt voll Blut und Wunden (het koraal van de Passie) | Over het bloedende hart en tranen die vloeien (uit een preek van Heinrich Müller) | De tekst in het tekstboekje van Picander (1729)
Concert of kerkmuziek
De Mattheüspassie kennen wij eigenlijk alleen nog als een concertstuk. En het maakt niet uit of het in een concertzaal of een kerk plaatsvindt, het blijft een ‘uitvoering’. Zeker, een kerk is sfeervoller, maar ook daar is het een concert. Het muziekstuk heeft een duidelijke liturgische context: Het is de hoofdmuziek voor de Middagdienst (de Vesper) van Goede Vrijdag. De zondag ervoor is Palmpasen gevierd en twee dagen later volgt er een feestelijke Paasmis (met een feestelijke cantate, trompetgeschal en paukenslag, wat had u gedacht). De Mattheüspassie is dus – net als de cantates – kerkelijke liturgische muziek. Het hoort thuis in een eredienst, een viering (zoals gezegd: de Vesper van Goede Vrijdag, aanvang 13u45). Voor ons gevoel past dat niet. De muziek duurt toch veel te lang… , maar voor 18de eeuwers had het een normale kerkelijke lengte. De muziek vervangt de evangelielezing (= de hele Passiegeschiedenis) voor de Goede Vrijdag. Ze werd voorafgegaan door een lied, en gevolgd door een motet en een gebed. En – niet te vergeten: tussen beide delen was er een preek voorzien (ca. één uur lang). Hier de liturgie. Verder is het heel basic (en zéér effectief, denk ik).
Liturgie
In de eerste hymne word je opgeroepen om ‘de zeven kruiswoorden’, die Jezus sprak te overdenken in je hart, je eigen te maken. Daartoe dient de viering: ‘toe-eigening’. De Evangelielezing (Passie) begint. Na deel 1 zingt men het traditionele gebed bij de ‘opening van het Woord’ (Herr Jesu Christ, dich zu uns wend…en volgt er een lange preek, die ook probeert de ‘toe-eigening’ van wat er in de Passie verteld wordt, te bewerken. Na de preek wordt de lezing voortgezet: Passie deel 2. Als die is afgelopen (met de graflegging) volgt het vierstemmige motet “Ecce quomodo moritus justus” (in de zetting van Jakob Handl/Gallus), eveneens gezongen vanaf de orgelgalerij. Dan volgt nog een kort gebed (“Kollekt”, niet te verwarrend met de collecte). De predikant declameert Jesaja 53:5 (Híj droeg de straf, die ons de vrede aanbrengt), waarop het volk na een korte intonatie Deo gratias zegt, d.w.z. zingt: Nun danket alle Gott.
UItvoering: cruciale verschillen
1. opstelling.
Een in het oog springend verschil met de huidige uitvoeringen is dat alle muzikanten in Bachs tijd buiten beeld bleven. Ze bevinden zich bij het orgel (op het doksaal), zowel de Instrumentisten als de zangers. En er zijn geen solisten, d.w.z. de beste zangers uit beide koren nemen alle aria’s voor hun rekening. Bij de heruitvoering in 1736 (de apotheose?) heeft Bach beide koren ook ruimtelijk van elkaar gescheiden door beide ‘koren’ (zangers en instrumenten) van elkaar te scheiden op de galerij, zodat er een echt stereo-effect ontstond (interessant natuurlijk voor de dialogen). Konrad Küster gaat zelfs zo ver, dat hij chor II (instrumenten en zangeres) op de kleine oostelijke galerij plaatst (dat bevond zich tussen de kerkzaal en het liturgisch koor. (foto rechts, die galerij maar dan zonder orgel, afgebroken in 1740). Dan verandert stereo in surround sound, want het kerkvolk zat er dan letterlijk tussenin. De ‘standaard opinie’ houdt het erop dat enkel het orgel van die galerij (‘Zwaluwnest-orgel) is gebruikt voor de cantus-firmus in het openingskoor en in O Mensch bewein aan het slot van deel 1.
RECHTS het ‘Zwaluwnest’ (de galerij tegen de muur). Onderdoor kijk je het koor in. Deze galerij is ca. 30 meter verwijderd van de hoofdgalerij. Als daar effectief koor 2 heeft gemusiceerd, dan is dat wel een hele uitdaging geweest.
De afbeelding van het doksaal in het Thomaskerk komt uit het proefschrift van Rens Bijma, uit 2017). Ze is gebaseerd op de reële afmetingen en beschikbare bronnen (brieven, nota’s, klachten, partituren (= handgeschreven stemmen, contemporaine beschrijvingen). Zij visualiseert het eindresultaat. Bach zit achter de klavecimbel. Iemand anders bespeelt het orgel als continuoinstrument (met pedaal). De 2 x 4 zangers staan bij de balustrade.
In de uitvoering van 1736 onderscheidt Bach nadrukkelijk 2 koren, d.w.z. twee muziekgroepen (zang+instrument+bc), want dat is de betekenis van ‘Koor’ in de tijd van Bach (en voor Bach). Dit wordt bevestigd door een notitie van de koster van de Thomaskerk, die noteert dat ‘beide orgels‘ zijn gebruikt. Dat betekent dat Bach het ‘zwaluwnest’ (kleine orgelgalerij) zal hebben benut, want daar stond het tweede orgel. Of daar dus ook het hele tweede koor stond, is onderwerp van discussie.
Hans Brands Buys did it – already in 1955 !
Met dank aan Eduard van Hengel, die nog bij Hans Brandt Buys heeft meegezongen. De passie vond plaats in de Buurkerk te Utrecht. En haalde zelfs The Musical Times… De toenmalige tegenwerping (je krijgt die musici nooit in die kleine galerij bij het zwaluwnestorgeltje gepropt) is nog altijd wel geldig, zelfs als Bach genoeg had aan 1 zanger per stem. Dus de hele muziekgroep van “Chor II” die in die kleine ruimte moest passen bestond uit 4 zangers, 3 violisten, 2 dwarsfluitisten, 2 hobospelers, 1 cello, 1 basinsrrument = 13 (+ organist).
Tegenwoordig is Konrad Küster (van het Bach-Handbuch) de grote propagator van deze uitvoeringswijze. De weerstand hiertegen blijft groot, m.n. in Duitsland waar de koortraditie zo sterk is, dat zelfs de onderzoekers van het Bach-Archiv er niet in slagen om kleinschaligere, dynamischere uitvoeringen ‘erdoor te krijgen’.
2. aantal musici.
Een hiermee samenhangend cruciaal verschil met de latere uitvoeringspraktijk (de tijden zijn veranderd) is dat er waarschijnlijk niet meer dan één zanger per stem is geweest in elk koor, waarbij in koor 1 er nog een aantal zangstemmen wellicht dubbel bezet waren (ripiënisten). De sopraan-ripiënist van koor I wordt in de partituur aangeduid om in het openingskoor O lamm Gottes te zingen (en dan later O Mensch bewein). De zangers SATB (uit koor 1) en SATB (uit koor 2) zongen dus ook alle aria’s. De evangelist is onderdeel van koor 1, maar zong dus ook de tenor in de koorpartijen van koor 1 , en de aria’s (zie onder zijn partituur).
De bas van koor 1 zingt de baspartijen van het koor I, de aria’s van koor I, en de rol van Jezus. Zoals al gezegd: neem gewoon de originele partituur (stemboek: bassus chori I) en u ziet precies die noten staan (en de rol wordt ertussen gekrabbeld). Hij heeft wel vrij als de bas van Koor 2 aan de beurt is (voor Gerne will ich dich bequemen)
Koor 2 speelt in dialogische stukken een duidelijk rol. Ze functioneert als de ‘antwoordende partij‘. Ook nemen tenor en alt de rol van de twee valse getuigen op zich. Dat moet bijzonder aardig hebben geklonken in 1736, zo opeens twee personen uit het evangelieverhaal die van de andere kant interfereren in het gebeuren.
Zoals al gezegd is er naast de gewone partijen is ook nog een soprano in ripieno voorzien, die zingt echter enkel het openingskoor en het slotkoor van deel 1 : O Mensch, bewein dein Sünde gross. NB: De eerste versie heeft geen slotkoor in deel 1, enkel een 4stemmig koraal. Deze sopraan (of eventueel meerdere, vooruit) had maar 1 velletje muziekpapier: Daar stonden haar noten op. Ook dit muziekblad is bewaard.
U begrijpt dat bij deze wijze van uitvoering met name de tenor wel veel noten op z’n zang heeft (= een argument om de recitatieven vooral niet te zwaar te zingen, anders haalt hij het einde niet). Enkel de tenor-recitatief/aria “Geduld, Geduld!” worden door een andere tenor gezongen (van Chor II, vanuit het zwaluwnest). De andere mannenrollen voor bas (de hogepriester en priesters, Judas, Pilatus, Petrus) staan op een apart vel en lijken aan twee verschillende bassen te zijn toegewezen. Het zou mij niet verbazen dat deze bijdragen door instrumentisten zouden zijn geleverd. Ze zijn echt minimaal. (Ziet u het voor u: “Ik zoek nog een bas, voor Petrus, een sopraan voor de vrouw van Pilatus etc.. ). En wellicht waren er ook gasten of kennissen of muzikanten uit de burgerij die meededen. Doet er niet toe: Wat van belang is:
– 1. Er is geen groot koor (zoals wij dat kennen). Dat is anachronistisch.
– 2. Er zit geen ‘theater/opera’ aspect in de rolverdeling.
– 3. Alle geschreven stemmen (vocaal/instrumentaal) zijn in principe gelijkwaardig.
Hieronder een schematisch overzicht van hoe de ‘stemmen’ (rollen) verdeeld zijn volgens de overgeleverde stem-partituren. Hierbij valt op dat enkel de canon van de valse getuigen bij het tweede koor terechtkomt ( alt en tenor). Wie alles optelt en aftrekt komt dan op 12 zangstemmen uit en 18 instrumentale(30 personen). Dat is het minimum waarmee het geheel kan uitgevoerd worden en dan bevind je je dicht bij de originele bezetting. Bij Sigiswald Kuijken zijn er 11 zangers (ripienist doet ook de korte solo’s) en 23 instrumentisten (34 personen). En het klinkt heerlijk helder, transparant en vol tegelijk.
Stemmen (partijen) in de Mattheüspassie
3. geen oratorium.
De Passies van Bach zijn dus niet geconcipieerd als religieuze opera (dramma in musicis). Die waren er wel, maar daarvoor moest je in Hamburg wezen, waar de ‘Brockes-Passion’ geregeld werd uitgevoerd vanaf het begin van de 18de eeuw (zettingen van Keiser, Handel, Telemann). Dit gebeurde echter heel duidelijk buiten de kerkelijke liturgie om. Het waren openbare ‘uitvoeringen’ (zoals de Abendmusiken van Buxtehude), georganiseerd vanuit… de opera van Hamburg. Concerten dus. Wie dat libretto doorbladert, ziet meteen de verschillen met de kerkelijke passies (van Bach en anderen). In de Brockes-Passie zijn de rollen echte rollen (personen, karakters). De vertellende tekst is een parafrase van het Evangelie, waarbij de dichter zich behoorlijk wat vrijheden heeft veroorloofd om het effect te versterken. Het libretto van de Johannespassie vertoont enkele overeenkomsten met (en zelfs ontleningen aan) dit Passie-oratorium. Naar mijn aanvoelen verklaart dit ook de onevenwichtigheid van de Johannespassie. De barokke ‘vrije stukken’ brengen het geheel uit balans, ‘Fremdköper’ (vind ik). Bach heeft er ook nogal aan gesleuteld in de loop van zijn leven (tot een jaar voor zijn dood toe). Hij is er klaarblijkelijk nooit zo tevreden over geweest als over zijn tweede, grote Passie: de Matthäuspassion. Op ons komt die dus zeer barok over, maar ze was juist sober. Enkel sommige dialogen incl. Sind Blitze verraden invloed van de Hamburgse oratorium-traditie. Met name de persoon van Zion (Die met de ‘Dochter van Jeruzalem’ dialogeert). In de Brockes-passion trouwens een volledig uitgewerkte theatrale hoofdrol. Bach moet content geweest zijn met het eindresultaat van zijn toonzetting van de Passie volgens Mattheüs. De volledige partituur heeft hij in 1736 in het net uitgeschreven (twee kleuren) en hij koesterde dat exemplaar (repareerde het ook). Hier wat we weten over de diverse uitvoeringen:
Uitvoeringsdata en plaatsen van Mattheüspassie
Voor verdere lezing
Analyses en muziekvoorbeelden van enkele passages uit de Mattheüspassie:
– Erbarme dich (vrouwen rond Jezus)
– Openingskoor (Wie is de dochter Sion)
– Am Abend da es stille war (De stilte na de kruisafname)
– Sehet, Jesus hat die Hand (de kruisverheffing: een zegenende omarming)
– O Haupt voll Blut und Wunden (het koraal van de Passie)
– Over het bloedende hart en tranen die vloeien (uit een preek van Heinrich Müller)
Tenslotte nog een levendige versie van dezelfde tekening (uit De VOLKSKRANT, bij een interview met de auteur van het bovengenoemde boek, Rens Bijma.) Wat u hier nog wel moet bijdenken is de onzichtbare organist op het hoofdorgel. Die heel wat forser (en wrsch. zelfs met 16-voetsregister) de basso continuo speelde dan de huidige kistorgeltjes. Hij heeft contact met het hulpje van Bach (de maatslager, die eigenlijk iets meer naar achteren moet (d.w.z. half-achter het rugwerk van het orgel – zie bovenaan deze pagina, de bron voor deze vrije schets).
21 maart 2021, Dick Wursten
NOTES – contemporary quotes (from Elam Rotem: Bach’s choir: Size matters?
- Johann Scheibe, Der critische Musikus (1745), p. 713 [first ed. is from 1740] [MDZ]: “Wenn etwa Trompeten und Pauken bey der Musik sind: so soll man sie, so viel wie möglich, verstecken, und hinter alle übrige Instrumente stellen, wenn man nicht durch ihr prasselndes Geräusche so wohl Harmonie und Melodie, als Sänger und Instrumente, unvernehmlich machen will; insonderheit aber soll man sie von den Singestimmen allemal entfernen, weil sie diesen am schädlichsten sind … Die Singestimmen sollen auch, wo möglich, mehr, als einmal, bestellt seyn, weil sich die Chöre sonst gar nicht ausnehmen.”
- Letter by Johann Christian Strodtmann, Rector of the Ratsgymnasium in Osnabrück (1750): “Wenn er ein Tutti in den neuen Musikalien findet, von jeder Stimme nur einen und zwar den besten nehme. Es klingt schön, wenn man nur einen Bassisten, Tenoristen, Altisten und Discantisten höret; hingegen ist es nichts als ein Geblöke, wenn alle durcheinander schrein…” Taken from Franz Bösken, Musikgeschichte der Stadt Osnabrück (Regensburg, 1937), p. 143.
- Georg Philipp Zahn, Singordnung (1721): “¶11 … Und weil bey denen Kirchen Musiquen nicht alle können gebraucht werden, so sollen keine andere auf die Orgel gehen, als welche jedesmahl bey der Music nöthig sind, die andere sollen an ihren gehörigen Ort in ihre Ordnung sich begeben.”