Bach in context: Lutheranism

Weihnachtsoratorium? No, six cantatas for all ‘holy days’ between Christmas 1734 and Epiphany 1735

Bach thematically linked the cantatas he had to write for the six celebrations during the High Feast of Christmas in 1734-5 (from 25 December to 6 January) but performed them separately in Leipzig on the prescribed Sundays and holidays. He himself called it an ‘oratorio’ (it is written on the score and textbook, see below, post factum), but by using the term ‘oratorio’ he did not mean that the cantatas should be performed concertante during one session. That is our backward-projection from later ‘oratorio’. Nor do the six form a true musical unit, although many musicologists claim this, including Alfred Dürr, whom I highly esteem.

Proof of how tough surviving representations (fictions) can be. The first three could still be said to form a unit (= 25, 26, 27 December), but then it stops. There is no overarching emotional movement, that holds all cantatas together. When Bach does call them ‘oratorio’ (in six partes), I think he is referring to the composition style : the gospel story is integrated into the ‘music’. That this is spread over a series of days, is a performance practice also used by Buxtehude in his ‘Abendmusiken’. At the beginning of the century, the latter had e.g. performed a series of ‘Abendmusiken’ during Advent that followed one another thematically. Nor should we forget that people actually experienced the Christmas period as one festive event, spread over almost two weeks. He hardly writes new cantatas anymore. He is in his ‘recycling-compilation period’ (and I mean that without negative connotation) and has apparently figured out that the musical form ‘oratorio’ offers an opportunity to valorise older material in an original way. The Easter Oratorio and the Ascension Oratorio (1735) are both also based on older material, and are from the same liturgical year. So, the fiction has its origins with Bach (he himself called his six cantatas with continuous gospel recite an oratorio), but he meant something different from what we understand it to mean.

Summa: What distinguishes Bach’s Christmas cantatas of 1734/5 from ordinary cantatas is that he included the text of the Gospel in the cantata as a recitative. This never occurs in other cantatas. The Christmas Gospel fragments are in chronological order. The integration into the cantatas has been nicely done by the librettist (Bach himself ?, Picander?). Wonderful how, for example, in the first cantata the secco recitative is led via a meditative theological piece (accompagnato in No 3, or in dialogue with a chorale in No 7) to an aria.

Overview (date and location)

• December 25, 1734 (Saturday): Part I: Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage
  ‘Frühe zu St Nicolai und Nachmittags zu St. Thomae’ (early in the stNicholas, afternoon in stThomas)
• December 26, 1734 (Sunday): Part II: Und es waren Hirten in derselben Gegend
  St. Thomas Church; St. Nicholas Church
• December 27, 1734 (Monday, 3rd Christmas Day): Part III: Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen St Nicholas Church
• Jan 1, 1735 (Saturday, Circumcision and Naming): Part IV: Fallt mit Danken, fallt mit Loben
  St. Thomas Church; St. Nicholas Church
• Jan 2, 1735 (Sunday): Part V: Ehre sei dir, Gott, gesungen St Nicholas Church
• Jan 6, 1735 (Thursday, Epiphany-Thursday): Part VI: Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben St. Thomas Church; St. Nicholas Church

text booklet (libretto) – printed afterwards, 1735

The ‘text booklet’ (libretto)for the six cantatas Bach performed during the Christmas season of 1734-1735 has been preserved. What is striking about this booklet is that it looks like a standard textbook as Bach published in advance for his cantatas (so you could follow along in the mass), but the title speaks of the performance in the past tense : ‘Oratorium, welches… zu Leipzig… musiciret wurde…. Anno 1734.’ (Oratorium, which … in Leipzig … was performed … in 1734). Could it be a second issue… because of success or to retrospectively qualify the six cantatas as an oratorio? I’m just thinking out loud. The booklet cannot be downloaded digitally (CARUS-Verlag has apparently acquired the rights – it sells reprints. Here is the first page:

The layout and announcement style is quite similar to the other textbooks we know. Nice to see how the Christmas season began with the performance of the first cantata during the main mass on Christmas Day ‘frühe zu St. Nicolai’ (i.e. at 7:00 in the morning!) and the repeat in the afternoon ‘zu St. Thomae’. Not only among preachers is the Christmas season sometimes called a ten-day campaign. From Christmas Eve (24 December – midnight mass) to the feast of Epiphany on 6 January, almost two weeks of full on service.

Bachs Parodieverfahren (reuse of festive secular cantatas from 1733/1734, in particular BWV 213 en 214)

Compare both scores: The first image is page 1 of the cantata for Christmas Day, Jauchzet, frohlocket, the famous opening chorus of the Weihnachtsoratorium. The word ‘Oratorium’ was added later. In the top left corner, if you look closely, you will see JJ . Jesu Juva (Jesus, help me!). The title is: Feria 1 Nativitatis Xti (=Christi) à 4 voci etc…. (The first feast day of Christmas)

The second image is the beginning of the Congratulatory Cantata for the birthday of Elector Queen Maria Josepha on 8 December 1733: Thönet ihr Pauken, erschallet Trompeten (BWV 214). It is the same music. The oratorio parts 1, 8 (Pars I) and 15, 24 (Pars II, III) are from this work which sounded at Café Zimmermann on 8 December 1733, performed by Bach with his Collegium Musicum. Also there on the top left ]]…. Bach calls this work a Drama p(er) Musica à 4 voci etc….

Below the page where Bach shows how he transforms this already festive opening chorus from 1733 into the great Christmas overture, which we all now associate with the Weihnachtsoratorium. With timpani and trumpets (like the original). In the new score, he still writes that phrase below the notes. Mistake? Or would the cantata have originally started with this phrase too? Be that as it may. He deletes the old text and writes the new text above the soprano line and below the bass line. That’s it.

Dram[m]a per musica

By the way, textbooks of this kind of festive music were often printed as well. Below is the title page of the already mentioned BWV 214, the Congratulatory Cantata for the Elector Queen Maria Josepha (Queen of Poland). Here the title page and the first page: Thönet ihr Pauken, erschallet Trompeten with in the B section a triple “Long Live the Queen!” NB: so this is the primal text of the opening chorus of the Weihnachtsoratorium. That has implications for the word-tone relationship I would think (see below)

 Further items include:

• the cantata: Laßt uns sorgen, laßt uns wachen. Herkules auf dem Scheidewege (BWV 213), a congratulatory cantata for the birthday of the Elector Prince Friedrich Christian (5 September 1733). From this the oratorio movements 4, 19, 29, 36, 39, 41
• The cantata Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215), from which the oratorio part 47 was taken.

The remaining recycled elements are taken from a lost spiritual cantata (BWV 248a) for an unknown destination (from it the oratorio parts 54, 56, 57, 61-64). And elements from another lost cantata and the 1731 Markus Passion (also not extant).

Is that a lot? Yes, that’s the vast majority of the elaborated musical pieces (to be precise: 9 of the 10 arias, 5 of the 8 choruses, the duet and the trio. What Bach composed ‘new’ are 1 aria, 3 choral pieces and a mass of recitatives (25 out of 27 – the 2 ‘accompagnata’ recitatives were also ready) and chorale settings. Furthermore, he had to retouch some arias because of a very different intended ‘affekt’ (Example below: Affekt ‘rejection’ had to be changed to ‘welcoming’. No problem for Bach).

Implications for text expression:

The same music should express ‘welcoming’ and ‘rejection’. I illustrate this by comparing the lyrics of Bereite dich Zion vs. Ich will dich nicht hören : with audio. From Hercules to Saviour.

Bereite dich Zion vs. Ich will dich nicht hören (BWV213 –  BWV 248)

Is that a bad thing? No, enjoy the magisterial music, but it does mean that the textual expressiveness of certain parts (especially the choruses and the arias) in the Weihnachtsoratorium is compromised when original and parody text do not match. Such is the case in the lovely aria Bereite dich Zion, mit zärtlichen Trieben (4): a call to tenderly welcome the Christ child. the original contains a decided rejection of the temptation of ‘Wellust’ (Ich will dich nicht hören, ich will dich nicht wissen!), which then also features, in wordpainting, a snake that is ‘zermalmet, zerrissen’ (crushed, torn) in the final line. The original is BWV 213, the congratulatory cantata, evoking the story of Herkules am Scheidewege. ‘Lust’ competes with ‘Virtue’ for Hercules’ attention. The hero does not succumb and ‘Welllust’ has to decline. This strong rejection (‘Ich will dich nicht hören’, with the repeated ich will nicht, ich mag nicht) is part A of the aria. He doesn’t kick in, Hercules, then refers to an earlier attack on his life when he was an infant. Just as he had given short shrift to those writhing serpents then as a baby/hero, so too now to the serpent of the seductively writhing ‘Pleasure’. This is part B of the aria. All in all, surely a rather large substantive contrast with the Oratorio’s call to approach Christ full of desire.

BWV 213 (nr. 9)
Ich will dich nicht hören, ich will dich nicht wissen,
Verworfene Wollust, ich kenne dich nicht.
    Denn die Schlangen,
    So mich wollten wiegend fangen,
    Hab ich schon lange zermalmet, zerrissen.

BWV 248 (nr. 4)
Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben,
Den Schönsten, den Liebsten bald bei dir zu sehn!
     Deine Wangen
     Müssen heut viel schöner prangen,
     Eile, den Bräutigam sehnlichst zu lieben! 

If you watch and listen to the music, you will hear the fierce rejection at the beginning an the aria. In the B movement, the bass line at ‘Denn die Schlangen’ begins to meander more and more fiercely as the text progresses, only to make short work of the snake after the long-held word ‘lange’ at the words ‘zermalmet, zerrissen’.

You may, of course, say that retaining this wordpainting in the aria in the Christmas cantata is very profound, associative subtext: The serpent as a kind of inside joke by Bach (Isn’t the serpent the Old Enemy from the Garden of Eden, to which the so-called ‘Mother Promise’ from Genesis refers: a daughter of Eve will crush the serpent). But that, of course, is too far-fetched and too much honour. If so, Picander would have mentioned that snake in the alto aria. The alto has no ‘snake-like’ word at all, not even by association. He just has to sing ‘Cheeks’ while the ‘snake’ meanders on in the music and so has to make the best of it.
And when at the end the music suggests that Hercules has crushed and strangled that snake, she has to sing that she sehnlichst liebt the groom. Go for it. And Bach, as a concession, softened the articulation (among other things, took out the staccatos), replaced the violins with oboes, and on ‘zermalmet, zerrissen’ took out the leaps (made melodic line flowing). [The yellow notes from both music examples cover each other]

It is enough to get away with, but the transformation of a belligerent rejection into a yearning declaration of love does not convince me. Hear the original here: (René Jacobs as conductor. High tempo, but the mood is well struck. Afterwards, put on the Weihnachtsoratorium again and listen to aria 4).

And in case you are surprised by the original Echo aria (No 39), know that this aria too comes from the same mythological cantata, where ‘Echo’ is a real person (persona) in the ‘drama per musica’ as Bach himself called these concertante theatre pieces at the time, a genre that was very popular, especially in Dresden (where the court was located…)

Thönet ihr Pauken vs. Jauchzet frohlocket, (BWV 214 – BWV 248)

Tenslotte een voorbeeld van hoe gemakzuchtig (snel tevreden) Bach op het punt van tekstplaatsing kan zijn, d.w.z. een relativering van de visie dat Bach altijd eerst een ‘Dienaar des Woords’ is. Haal u de muziek van het openingskoor Jauchzet, frohlocket te binnen. Dan weet u dat het tweede gedeelte van deze zin wat vreemd klinkt: Auf preiset die Tage. Het lijkt alsof je auf en preiset aan elkaar moet zingen, zozeer zelfs dat niet Duitse zangers dat gewoon doen, alsof het werkwoord ‘aufpreisen’ bestaat. Toch staat er in het tekstboekje (zie boven), heel duidelijk een cesuur. Vier uitroeptekens: Jauchzet! Frohlocket! Auf! Preiset die Tage! Wat zoveel wil zeggen als Sta op! Prijst de dagen! De muziek laat dat uitroepteken echter absoluut niet toe. Logisch, want in het origineel staat: Thönet ihr Pauken ! Erschallet Trompeten. Snapt u trouwens meteen waarom de ouverture met een paukenmotief begint, beantwoord door een trompetcascade… 

Finally, an example of how facile (quickly satisfied) Bach can be in terms of text placement, i.e. putting into perspective the view that Bach is always a ‘Servant of the Word’ first. Recall the music of the opening chorus Jauchzet, frohlocket. Then you will know that the second part of this phrase sounds a bit strange:
– Auf preiset die Tage
It seems like you have to sing auf and preiset together, so much so that non-German singers just do it, as if the verb ‘aufpreisen‘ would really exist. Yet the textbook (see above), very clearly states a caesura. Four exclamation marks: Jauchzet! Frohlocket! Auf! Preiset die Tage! Which means as much as Get up! Praise the days!
However, the music absolutely does not allow that exclamation mark. Logical, because the original reads: Thönet ihr Pauken ! Erschallet Trompeten. By the way, you immediately understand why the overture begins with a timpani motif, answered by a trumpet cascade….

BWV 214
Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
Klingende Saiten, erfüllet die Luft!
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten,
Königin lebe! wird fröhlich geruft.
     Königin lebe! dies wünschet der Sachse,
     Königin lebe und blühe und wachse!

BWV 248:
Jauchzet, frohlocket! auf ! Preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
    Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
    Lasst uns den Namen des Herrschers verehren!

Here is a performance of the beginning of the secular cantata. The atmosphere, the music and the text (‘Tönet ihr Pauken) are all right, which you can’t really say about the opening chorus of the Weihnachtsoratorium. But it is still beautiful music… So enjoy it above all, but leave aside the myth-making around Bach. In this, the ancient Greeks far surpassed us.

the final chorus of BWV 214 (opening and closing chorus of Christmas oratorio BWV248/III)

In the final piece (not chorus!) of the congratulatory cantata BWV 214 (s.b.), the four protagonists (mythical persons: Irene, Bellona, Pallas and Fama) join their voices for a final toast (A festive wish) for the birthday queen. Irene (the tenor, peaceful) begins: May the Linden trees (Lipa > Lipsiensis > Leipzig) bloom like cedars. Bellona (soprano, goddess of war) replies: That the weapons clatter and the chariots with their wheels may thunder over the roads (yes, warfare still was …). Pallas (alto, patroness of art and science) calls on all the muses once more to sing with loud chanting, to which finally Fama (bass, the fame) wishes much mirth and joy to the birthday queen: And then finally all together one more time: Long live the queen. Long may she live!

Tekst van deze Aria:

Irene (Tenor): Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern!
Bellona (Sopraan): Schallet mit Waffen und Wagen und Rädern!
Pallas (Alt): Singet, ihr Musen, mit völligem Klang!
Fama (Bas): Fröhliche Stunden, ihr freudigen Zeiten!
            Gönnt uns noch öfters die güldenen Freuden:
            Königin, lebe, ja lebe noch lang!

This is the material of the opening chorus (and repeated as the closing chorus, even though it is not in the textbook) of the third Christmas cantata, BWV 248/III: Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen.

Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen, 
Laß dir die matten Gesänge gefallen, 
Wenn dich dein Zion mit Psalmen erhöht! 
Höre der Herzen frohlockendes Preisen, 
            Wenn wir dir itzo die Ehrfurcht erweisen, 
            Weil unsre Wohlfahrt befestiget steht!

A solo performance urges itself, at least of the first three text inserts, I would say. In the performance below, even in the secular version, it is done chorally, incorrectly. Because what does it say at the top of the textbook: ARIA. And if you look at the musical form, you see the snare-filled scheme of an old dance in 3/4 measure (6 x 16 measures), a Passepied. Dance away!

Since I haven’t found a satisfactory solo performance of the world cantata BWV 214, here’s the one (= same performance as above, with the opening chorus of BWV 248/I)…

The Calov Bible Commentary (3 volumes) from the library of J. S. Bach (now in Concordia Seminary Library in St. Louis, Missouri.)

• Genesis
• Exodus and Leviticus
• Numbers and Deuteronomy
• from Joshua to Chronicles
• Psalms
• Ecclesiastes (Prediger)
• Prophets
• Gospels
• Epistles and Apocalypse

Contrary to what is commonly said, Bach’s copy of the Calov Bible Commentary (6 parts in 3 volumes) is not filled with personal notes, but with simple markings, mostly highlighting passages in Luther’s commentary that Bach found remarkable and noteworthy. Moreover, there are many corrections (printing errors)…

And four fascinating annotations on music: Here they are in two different formats:
– texts + short commentary.
– In their context: Exodus and I/II Chronicles

Preliminary remarks

Short introduction

The markings (underlining, inverted commas in the margin) signify that Bach was ‘triggered’ by the texts he read there. They are emphatic signs; and, when accompanied by NB’s, this is exponentially so; and when there is also hand-penned text, even more! Bach says: Mark this sentence, this phrase, this explanation, the message… They are remarkably interesting. So, they direct the reader to the text he (Bach) was reading. Why not follow Bach’s markers, and read what he found remarkable. That’s the aim of this website.

Apart from the four annotations, already mentioned, the marked texts don’t deal with music as such, but with life. They show that Bach was interested in a lot of things: gems, spices, numbers, money, genealogy, geography, etymology, politics, ethics, and justice. Het found insights and life lessons in the commentary, for which mainly Luther is to be credited, whom Abraham Calov (editor/compiler) quotes abundantly. Almost one-third of Bach’s markers are found next to excerpts from Luthers ‘Vorlesungen’ on Prediger Salomonis, Ecclesiastes. Bach must have found them very appealing.

Crucial for the understanding of the Old Testament part of the commentary (Luther/Calov/Bach) is some knowledge of the exegetical/hermeneutical principle, called ty­pology. Christians read the Old Testament (a Jewisch Book) typologically, i.e. as a foreshadowing, ‘vor-bild, vor-spiel’, ‘prae-figuration’, ‘vorher-sage’, of the message God wants to deliver to humankind in general: There is salvation through Christ. This hermeneutical (exegetical) method was nothing new (it goes back to the Early Church). However, Luther accepted this as the literal sense (= following in the footsteps of Jacques Lefèvre d’Etaples), i.e. as the intended meaning (infused in the text by the Holy Spirit), the only real meaning. This has far-reaching consequences. It meant that one should not linger in the shadows, but seek out the light (cf. Plato’s parable of the ‘Cave’). The “Schattenwerck” – typus – of Israel’s faith and order¹ is only rightly interpreted in light of the “Gegenwerck” – anti-typus – the heavenly reality, as revealed in the New Testament). Abraham Calov makes this point in “point 11” in his introduction (ZueignungsSchrift ††2^v)

This also has a significant impact on understanding Bach’s glosses on music in Chronicles (In I Chronicles 28 (29):21 the word “Fürbilde” occurs (even twice, if one reads a bit further)), but also to ‘understand’ why reading in the Old Testament was such a fascinating exercise for Lutheran christians: It was a challenge to see the ‘real thing’, behind, through the ‘shadow’. I know, it’s an obsolete hermeneutics, but fascinating when done in its proper context: pre-modern era.

All marked texts have been published before in a translation by Ellis Finger (in J.S. Bach Calov Bible, edited by Howard Cox (Ann Arbord, Michigan, 1985. pp. 395-455)

Dick Wursten, Reformationday 2024

---

1. The Old Testament symbols; the term is derived from Hebrews 8:5: Moses’ tabernacle was a shadow and example of the true sanctuary revealed to Moses on the mount ↩︎

Deel 7 van Salve mundi salutare… (meditatie van de ‘wonden’ van Jezus, geordend per lichaamsdeel: membra Jesu Chirsti ). Voor de hele tekst met Duitse vertaling van Gerhardt: klik hier

Salve, caput cruentatum, Totum spinis coronatum, Conquassatum, vulneratum, Arundine sic verberatum Facie sputis illita,	O Haupt voll Blut und Wunden, Voll Schmerz und voller Hohn, O Haupt, zum Spott gebunden Mit einer Dornenkron; O Haupt, sonst schön gezieret Mit höchster Ehr’ und Zier, Jetzt aber höchst schimpfieret: Gegrüßet sei’st du mir!
Salve, cuius dulcis vultus, Immutatus et incultus Immutavit suum florem Totus versus in pallorem Quem coeli tremit curia.	Du edles Angesichte, Davor sonst schrickt und scheut Das große Weltgewichte, Wie bist du so bespeit! Wie bist du so erbleichet! Wer hat dein Augenlicht, Dem sonst kein Licht nicht gleichet, So schändlich zugericht’t?
Omnis vigor atque viror Hinc recessit, non admiror, Mors apparet in aspectu, Totus pendens in defectu, Attritus aegra macie.	Die Farbe deiner Wangen, Der roten Lippen Pracht Ist hin und ganz vergangen; Des blaßen Todes Macht Hat alles hingenommen, Hat alles hingerafft, Und daher bist du kommen Von deines Leibes Kraft.
Sic affectus, sic despectus Propter me sic interfectus, Peccatori tam indigno Cum amoris intersigno Appare clara facie.	Nun, was du, Herr, erduldet, Ist alles meine Last; Ich hab’ es selbst verschuldet, Was du getragen hast. Schau her, hier steh’ ich Armer, Der Zorn verdienet hat; Gib mir, o mein Erbarmer, Den Anblick deiner Gnad!
In hac tua passione Me agnosce, pastor bone, Cuius sumpsi mel ex ore, Haustum lactis ex dulcore Prae omnibus deliciis,	Erkenne mich, mein Hüter, Mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, Ist mir viel Gut’s getan. Dein Mund hat mich gelabet Mit Milch und süßer Kost; Dein Geist hat mich begabet Mit mancher Himmelslust.
Non me reum asperneris, Nec indignum dedigneris Morte tibi iam vicina Tuum caput hic acclina, In meis pausa brachiis.	Ich will hier bei dir stehen, Verachte mich doch nicht! Von dir will ich nicht gehen, Wenn dir dein Herze bricht; Wenn dein Haupt wird erblaßen Im letzten Todesstoß, Alsdann will ich dich faßen In meinen Arm und Schoß.
Tuae sanctae passioni Me gauderem interponi, In hac cruce tecum mori Praesta crucis amatori, Sub cruce tua moriar.	Es dient zu meinen Freuden Und kommt mir herzlich wohl, Wenn ich in deinem Leiden, Mein Heil, mich finden soll. Ach, möcht’ ich, o mein Leben, An deinem Kreuze hier Mein Leben von mir geben, Wie wohl geschähe mir!
Morti tuae iam amarae Grates ago, Jesu care, Qui es clemens, pie Deus, Fac quod petit tuus reus, Ut absque te non finiar.	Ich danke dir von Herzen, O Jesu, liebster Freund, Für deines Todes Schmerzen, Da du’s so gut gemeint. Ach gib, daß ich mich halte Zu dir und deiner Treu’ Und, wenn ich nun erkalte, In dir mein Ende sei!
Dum me mori est necesse, Noli mihi tunc deesse; In tremenda mortis hora Veni, Jesu, absque mora, Tuere me et libera.	Wenn ich einmal soll scheiden, So scheide nicht von mir; Wenn ich den Tod soll leiden, So tritt du dann herfür; Wenn mir am allerbängsten Wird um das Herze sein, So reiß mich aus den Ängsten Kraft deiner Angst und Pein!
Cum me jubes emigrare, Jesu care, tunc appare; O amator amplectende, Temetipsum tunc ostende In cruce salutifera.	Erscheine mir zum Schilde, Zum Trost in meinem Tod, Und laß mich sehn dein Bilde In deiner Kreuzesnot! Da will ich nach dir blicken, Da will ich glaubensvoll Dich fest an mein Herz drücken. Wer so stirbt, der stirbt wohl.

Paul Gerhardt	Vertaling J.W. Schulte Nordholt (schuingedrukt = DW)
O Haupt voll Blut und Wunden, Voll Schmerz und voller Hohn, O Haupt, zum Spott gebunden Mit einer Dornenkron; O Haupt, sonst schön gezieret Mit höchster Ehr’ und Zier, Jetzt aber höchst schimpfieret: Gegrüßet sei’st du mir!	O hoofd vol bloed en wonden, bedekt met smaad en hoon, o hoofd zo wreed geschonden, uw kroon een doornenkroon, o hoofd eens schoon en heerlijk en stralend als de dag, hoe lijdt Gij nu zo deerlijk! Ik groet U vol ontzag.
Du edles Angesichte, Davor sonst schrickt und scheut Das große Weltgewichte, Wie bist du so bespeit! Wie bist du so erbleichet! Wer hat dein Augenlicht, Dem sonst kein Licht nicht gleichet, So schändlich zugericht’t?	O hoofd zo hoog verheven, o goddelijk gelaat, waar werelden voor beven, hoe bitter is uw smaad! Gij, eens in ‘t licht gedragen, door engelen omstuwd, wie heeft U zo geslagen gelasterd en gespuwd?
Die Farbe deiner Wangen, Der roten Lippen Pracht Ist hin und ganz vergangen; Des blaßen Todes Macht Hat alles hingenommen, Hat alles hingerafft, Und daher bist du kommen Von deines Leibes Kraft.	De blos op uw wangen Het rood van uw lippen Weg is het, vergaan. De dood, de bleke dood Heeft alles afgenomen Heeft alles uitgewist. En zo zijt Gij gekomen Aan ’t einde van uw kracht.
Nun, was du, Herr, erduldet, Ist alles meine Last; Ich hab’ es selbst verschuldet, Was du getragen hast. Schau her, hier steh’ ich Armer, Der Zorn verdienet hat; Gib mir, o mein Erbarmer, Den Anblick deiner Gnad!	O Heer uw smaad en wonden, ja alles wat Gij duldt, om mij is het, mijn zonden, mijn schuld, mijn grote schuld. O God ik ga verloren om wat ik heb gedaan, als Gij mij niet wilt horen. Zie mij in liefde aan.
Erkenne mich, mein Hüter, Mein Hirte, nimm mich an! Von dir, Quell aller Güter, Ist mir viel Gut’s getan. Dein Mund hat mich gelabet Mit Milch und süßer Kost; Dein Geist hat mich begabet Mit mancher Himmelslust.	Houdt Gij mij in uw hoede, Gij die uw schapen telt, o bron van al het goede, waar uit mijn leven welt. Gij die mijn ziel wilt laven met liefelijke spijs, Gij overstelpt met gaven tot in het paradijs.
Ich will hier bei dir stehen, Verachte mich doch nicht! Von dir will ich nicht gehen, Wenn dir dein Herze bricht; Wenn dein Haupt wird erblaßen Im letzten Todesstoß, Alsdann will ich dich faßen In meinen Arm und Schoß.	Ik wil graag bij u blijven; veracht mij nu toch niet! Ik wil U niet verlaten als uw hart het begeeftt. Als uw hoofd verbleekt in de allerlaatste nood, dan wil ik u omarmen en bergen in mijn schoot.
Es dient zu meinen Freuden Und kommt mir herzlich wohl, Wenn ich in deinem Leiden, Mein Heil, mich finden soll. Ach, möcht’ ich, o mein Leben, An deinem Kreuze hier Mein Leben von mir geben, Wie wohl geschähe mir!	Het is mij een vreugde en doet me werkelijk goed, dat ik in uw lijden, o mijn heil, mijzelve vinden zal. Ach, mocht ik, o mijn leven, bij uw kruis mijn leven uit handen geven: Hoe goed zou dat voor mij zijn
Ich danke dir von Herzen, O Jesu, liebster Freund, Für deines Todes Schmerzen, Da du’s so gut gemeint. Ach gib, daß ich mich halte Zu dir und deiner Treu’ Und, wenn ich nun erkalte, In dir mein Ende sei!	Ik dank U o mijn vrede, mijn God die met mij gaat,((Hier mist Schulte Nordholt de bruidsmystiek: O Jezus, lieve vriend…)) voor wat Gij hebt geleden aan bitterheid en smaad. Geef dat ik trouw mag wezen, want Gij zijt trouw en goed. Ik volg U zonder vrezen wanneer ik sterven moet.
Wenn ich einmal soll scheiden, So scheide nicht von mir; Wenn ich den Tod soll leiden, So tritt du dann herfür; Wenn mir am allerbängsten Wird um das Herze sein, So reiß mich aus den Ängsten Kraft deiner Angst und Pein!	Wanneer ik eens moet heengaan ga Gij niet van mij heen, laat mij dan niet alleen gaan niet in de dood alleen. Wees in mijn laatste lijden, mijn doodsangst, mij nabij. O God, sta mij terzijde, die lijdt en sterft voor mij.
Erscheine mir zum Schilde, Zum Trost in meinem Tod, Und laß mich sehn dein Bilde In deiner Kreuzesnot! Da will ich nach dir blicken, Da will ich glaubensvoll Dich fest an mein Herz drücken. Wer so stribt, der stirbt wohl.	Wees Gij om mij bewogen en troost mijn angstig hart. Voer mij uw beeld voor ogen, gekruisigde, uw smart. Dan zal ik vol vertrouwen, gelovig en bewust, uw aangezicht aanschouwen. Wie zo sterft, sterft gerust.

Een serie schetsen naar aanleiding van cantates en de Mattheüspassie met slechts één bedoeling; de teksten de context te geven die hen eigen is: de stichtelijke lectuur (preken, gedichten, meditaties) van de late 17de en vroege 18de eeuw.

Daarnaast een transcriptie/Engelse vertaling van de ongeveer 250 gedeelten die Bach heeft onderlijnd etc. in het Bijbelcommentaar van Luther (red. Abraham Calov). Zeer leerzaam. Hier een introductie in het Nederlands: Bach’s Calov bijbel: notities, markeringen

U vindt ze in het menu hierboven (op uw laptop/desktop ziet u de titels meteen; op een tablet/smartphone zitten ze onder het menu-icoontje).

De melodie/het lied

Eén van de bekendste melodieën uit het Engeland van Queen Elisabeth, is de melodie van een ballade Lord Willoughby’s Welcome Home. Lord Willoughby [over hem kunt hieronder meer lezen] had bij Bergen op Zoom de Spaanse troepen van Farnese teruggeslagen (1588) en werd het jaar daarna als held ontvangen in London: NB: zulk een ‘home-coming” was een officiële ceremoniële happening. Daar horen dus feestelijkheden bij, zoals een uitgebreid lied waarin z’n heldendaden worden bezongen. De melodie sloeg in en werd vooral bekend als Rowland (n.a.v. een klucht (‘jig’ in het Engels) waarin Rowland één van de protagonisten is: Rowland and the Sexton (=koster). Klavecinisten en luitenisten kennen de melodie. John Dowland heeft ‘m bewerkt (2x – voor luit, de tweede versie voor luit-duo), er is een fraaie zetting + variaties van William Byrd (BK7). Deze staat zowel in het bekende Fitzwilliam Virginal Book (no. 160: titel ‘Rowland’) als in Lady Nevell’s Book (no. 33: Lord Willobies Welcome Home’). Het is waarschijnlijk vooral het gebruik in de klucht dat ervoor zorgde dat de melodie ook populair werd on the continent, m.n. in Nederland en Duitsland. Sterker nog: Men kent de klucht (of een deel ervan) enkel omdat de Duitse versie is overgeleverd: Oh, Nachbar lieber Robert, mein Herz ist voller Pein… zo begint die klucht (= het lied Rowland) . Het hoeft dus niet te verbazen dat u de melodie ook tegenkomt in Ludi Musici van Samuel Scheidt (Canzon XXVII super “O Nachbar Roland). Tijd voor muziek:

William Byrd, Rowland – Lord Willobies welcome home

Ook fans van Sting kennen de tune (gitaar/luitversie van John Dowland). [ lees verder onder de youtubelink]

John Dowland & Sting: My Lord Willoughby’s Welcome Home

Samuel Scheidt: O Nachbar Roland

Uit de bundel Ludi Musici is er een ‘canzon’ gebaseerd op de melodie “O Nachbar Roland” met deze titel: (Canzon XXVIII super O Nachbar Roland). U herkent de melodie meteen. Hier twee uitvoeringen. Eén door snaar- de andere door blaas-instrumenten.

Wie was Willoughby?

Lord Willoughby (voluit: Peregrine Bertie, 13th Baron Willoughby de Eresby (12 oktober 1555 – 25 juni 1601) was de rechterhand van Robert Dudley, Count of Leicester, die door Queen Elisabeth naar de Nederlanden was afgevaardigd om militaire steun te verlenen aan de Opstand tegen de ‘Spanjaarden’. Als Leicester in 1587 wordt teruggeroepen naar Engeland, wordt Willoughby opperbevelhebben van de Engelse troepen. In Zutphen lijdt hij nog een nederlaag, maar in 1588 weet hij de opmars van Alexander Farnese ( uweetwel: Val van Antwerpen 1585) te stuiten bij het vestingstadje Bergen op Zoom. Geen geringe prestatie, een knap staaltje militair vakmanschap, en een cruciale gebeurtenis in wat wij de ’80-jarige oorlog noemen. Deze overwinning wordt in de originele ballade stevig in de verf gezet – heroïsch, overdreven, patriottische propaganda. (Spin-doctors, fake news: ook toen al zeer courant, sterker nog: door de afwezigheid van een onafhankelijke pers, hadden die vrij spel). Nadien heeft Willoughby ook nog enige tijd in Frankrijk zijn diensten betoond aan Henry de Navarre. Oh ja, hij was ook al eerder in de Nederlanden geweest, in 1582, in Antwerpen samen met de Duc d’Anjou… ook een bewogen periode, met de moordaanslag op Willem van Oranje en de dood van zijn vrouw: Charlotte de Bourbon (begraven in de Antwerpse kathedraal).

Ballade: The fifteenth day of July, with glist’ring sword…

English summary

Peregrine Bertie, 13th Baron Willoughby de Eresby went to the Low Countries with the Earl of Leicester’s army in 1586. In March 1587 he was named General of the English forces assisting the Dutch Republic in its Revolt agains Spain. The Elizabethan song, known as ‘Lord Willoughby’s Welcome Home’ recounts that ‘The fifteenth day of July / with glistening spear and shield / A famous fight in Flanders / Was foughten in the field; / The most courageous officers / Were English Captains three; / But the bravest man in Battell / Was brave Lord Willougby’. This song probably refers to the successfull defense of the city of Bergen op Zoom in 1588, besieged by the army of Alexander Farnese (the Duke of Parma) Due to health problems, he asked to be relieved of his command and returned home in 1589 (The occasion for ‘Lord Willoughby’s Welcome Home‘) A little later he was sent back to the Continent, this time to help Henri de Navarre in France, from where he returned in 1590. He died in 1601.

In the Fitzwilliam Virginal Book, the title of Byrd’s set of variations is Rowland owing to the association of the melody with the popular jig Rowland and the Sexton (ca. 1591). It also is copied into Nevell, with the title: Lord Willobies Weclome Home. It also became popular on the Continent: O Nachbar Roland is the title of the opening song of the ‘jig’ and figuring as Canzon XXVIII in Samuel Scheidt’s Ludi Musici.

Full text van de ballade

RELIQUES
of
ANCIENT ENGLISH POETRY:
consisting of
OLD HEROIC BALLADS, SONGS,
AND OTHER PIECES,
of our
EARLIER POETS.
Together with some few of later date
and a copious glossary.

by THOMAS PERCY, D. D.
Bishop of Dromode.

[London, 1839]

Tekst van de Bach-cantate (BWV 4)

Bespreking van de cantate en deze tekst vindt u hier.

1. Sinfonia Violino I/II, Viola I/II, Continuo
2. Versus 1 S A T B (+ Cornetto, Trombones Violino I/II, Viola I/II, Continuo
Christ lag in Todes Banden für unsre Sünd gegeben. Er ist wieder erstanden Und hat uns bracht das Leben. Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein Und singen: Halleluja! Halleluja!	1 Christus lag in de dood gebonden, Hij gaf zich voor onze zonde. Hij is verrezen, de Heer, en schenkt ons nu het leven weer. Laten wij dus vrolijk zijn, God loven en hem dankbaar zijn en zingen : halleluja. Halleluja !
3. Versus 2 S + Cornetto, A + Trombone, Continuo
Den Tod niemand zwingen kunnt bei allen Menschenkinder. Das macht alles unsre Sünd, Kein Unschuld war zu finden. Davon kam der Tod so bald Und nahm über uns Gewalt, Hielt uns in seinem Reich gefangen. Halleluja!	2 Niemand kan op tegen de dood, geen enkel mens op aarde; Dat komt omdat door onze zonde de onschuld is verdwenen. Zo kwam de dood al snel aan zet en heeft ons onderworpen, hield ons onder zijn bewind gevangen. Halleluja! (Kyrieleis)
4. Versus 3 T, Violino I/II, Continuo
Jesus Christus, Gottes Sohn, an unser Statt ist kommen und hat die Sünde weggetan, damit dem Tod genommen all sein Recht und sein Gewalt; Da bleibet nichts denn Tods Gestalt; Den Stachl hat er verloren. Halleluja!	3 Jezus Christus, de Zoon van God, is op onze plaats gaan staan en heeft de zonde weggedaan. Zo heeft hij van de dood de rechtsmacht afgenomen. Hem rest enkel uiterlijk vertoon: De angel is eruit. Halleluja!
5. Versus 4 S A T B, Continuo
Es war ein wunderlicher Krieg, da Tod und Leben rungen. Das Leben behielt den Sieg; es hat den Tod verschlungen. Die Schrift hat verkündigt das, wie ein Tod den andern fraß, ein Spott aus dem Tod ist worden. Halleluja!	4 Het was een wonderlijk gevecht, toen dood en leven worstelden. Het leven behield de overhand en heeft de dood verslonden. De Schrift verkondigt dat – toen de ene dood de ander vrat – er met de dood gelachen mag worden. Halleluja!
6. Versus 5 B, Violino I/II, Viola I/II, Continuo
Hier ist das rechte Osterlamm, davon Gott hat geboten. Das ist hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten. Das Blut zeichnet unser Tür; Das hält der Glaub dem Tode für. Der Würger kann uns nicht mehr schaden. Halleluja!	5 Hier is het ware paaslam, zoals God het heeft bevolen. Het is hoog aan de stam van het kruis, met vurige liefde gebraden. Zijn bloed markeert nu onze deur Daarmee bezweert het geloof de dood. De verderver kan ons niet meer schaden. Halleluja!
7. Versus 6 S T, Continuo
So feiern wir das hohe Fest Mit Herzensfreud und Wonne, Das uns der Herr erscheinen läßt; Er ist selber die Sonne, Der durch seiner Gnaden Glanz Erleuchtet unsre Herzen ganz; Der Sünden Nacht ist verschwunden. Halleluja!	6 Laat ons dan vieren ‘t hoge feest verheugd van hart en blij van geest: Het is de Heer die ons dit geeft. Hij is het licht, hij is de zon, Die met de glans van zijn genade onze harten weer laat stralen: De nacht der zonde is verdreven. Halleluja!
8. Versus 7 S A T B, Continuo (+ Instr)
Wir essen und leben wohl In rechten Osterfladen Der alte Sauerteig nicht soll Sein bei dem Wort der Gnaden. Christus will die Koste sein Und speisen die Seel allein, Der Glaub will keins andern leben. Halleluja!	7 Wij eten en leven goed: in echte Paaskoeken kan geen oud zuurdeeg zitten tegelijk met het genadewoord. Christus wil tot lafenis en spijs voor onze zielen zijn: Van iets (iemand) anders wil het geloof niet leven. Halleluja!

Nederlandse vertaling: Dick Wursten
Voor zingbare versies, zie Liedboek 1973 (J.W. Schulte Nordholt, Die in de dood gebonden lag) en Liedboek 2003 (Jaap Zijlstra, Christus lag in de dood terneer).